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【文艺研讨】彭锋:艺术闭幕与禅

起源:《文艺研讨》2019年第3期   作者:彭锋   时光:2019-06-14

 

20世纪80年月以来,“艺术闭幕论”的影响一直加强。东方学者,包含这种主意的提倡者丹托本人在内,都以为它是黑格尔美学的影响的成果。但是,假如咱们考核这种实践的构成配景,会发明60年月以来产生在纽约的艺术实际为这种实践的发生供给了泥土。波普艺术的崛起遭到禅宗思维的影响,冲破了艺术品与平常物之间的界限。怎样将它们辨别开来,成了20世纪后半期艺术实践面对的一浩劫题。遭到禅宗思维的启示,丹托以为它们之间的差别相似于“见山是山”与“见山只是山”之间的差别。这种差别是非外显的。决议某物能否是艺术品的要害,不在它的外显特点,而在它激发的实践说明。由此,决议某物能否是艺术品的专家,不是观赏家而是哲学家。临时以来缭绕审美来报告的艺术的故事告一段落。艺术的闭幕,并非指不再有艺术,而是指明升体育官网艺术的故事讲完了。假如咱们真的接收禅宗的启发,接上去将要产生的故事的梗概就曾经浮现出来了:丹托闭幕的是明升体育官网艺术品的故事,接上去将要产生的是明升体育官网艺术家的故事。

 

 

“艺术闭幕论”是20世纪80年月以来一种影响普遍的艺术实践,其始作俑者丹托常常用“闭幕论”来标签他的艺术哲学。在实践极端缺少的时期,丹托及其同志倡导的艺术闭幕论,极大地提振了艺术界的实践兴致。弗成否定,对于丹托的艺术闭幕论存在差别的解读,他自己的思维跟着时光的推移也产生了变更,对此咱们须要愈加深刻地辨析。不外,我更关怀的是:丹托为什么会提出艺术闭幕论?提出艺术闭幕论的为什么是丹托而不是其余哲学家?

东方学者,包含丹托本人在内,都以为直接启示艺术闭幕论的是黑格尔。黑格尔在他的美学报告中已经宣布过艺术闭幕,并且与丹托一样,都声称艺术将闭幕到哲学之中。假如有人将丹托的艺术闭幕论视为黑格尔的翻版,估量丹托也不会辩护。但是,丹托公开突显黑格尔的影响,岂非他不担忧人们会以为他在炒黑格尔的冷饭?在我看来,丹托对他的艺术闭幕论中黑格尔要素的夸大,现实上是厥后附加上去的。在1981年出书的《平常物的嬗变》(The Transfiguration of the Commonplace)一书中,丹托曾经奠定了他的艺术哲学的基调,然而全书只提到一次黑格尔,并且是在个别性地回想艺术哲学的汗青时提到的[]。到了1986年出书的《哲学对艺术的褫夺》(The Philosophical Disenfranchisement of Art)一书中,黑格尔就成了被说起次数最多的哲学家。丹托还明白指出,艺术的闭幕“确切是黑格尔的主题,这篇文章遭到黑格尔的某些观念的启示,由于黑格尔十分明白地说过,就其自身而言,或许至少就其最高的任务而言,艺术真的曾经实现了它的汗青义务”[]。斟酌到丹托的艺术实践的中心思维早在1964年宣布的《艺术界》(The Artworld)一文中已具雏形,80年月中期才进入丹托视线的黑格尔,这阐明对于丹托艺术哲学的原创设想现实上并没有产生多大的影响。启示丹托提出艺术闭幕论的,更可能是60年月纽约的艺术实际和禅宗,而不是黑格尔。丹托只是厥后在做进一步实践化的任务时,才将本人与黑格尔接洽起来,将本人的思维置入东方美学的配景之中。

笔者以为,正由于遭到60年月纽约今世艺术的启示,遭到禅宗的启示,丹托的艺术闭幕论才自成一家。正由于其学术生活的黄金时光是在20世纪中期的纽约曼哈顿上城渡过的,丹托才干够提出他的艺术闭幕论。丹托的艺术闭幕论不是从黑格尔美学中推导出来的,正由于如斯,提出艺术闭幕论的是丹托,而不是其余研究黑格尔美学的专家。

 

 

丹托不止一次讲道,当他1964年在位于曼哈顿上城的斯特布尔画廊(Stable Gallery)看到安迪·沃霍尔的《布里洛盒子》时,就认识到艺术闭幕了。沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子截然不同,但前者是艺术品,后者是包装箱。丹托由此开展出了有名的“弗成识别性”(indiscernibility)实践和方式论,以此为基本建立起他的艺术实践大厦。艺术闭幕论也是在弗成识别论基本上树立起来的。并且,假如咱们从更大的范畴来看,弗成识别性在丹托的全部哲学体系中都表演了主要的脚色,甚至能够说是丹托对今世哲学的最大奉献。正如卡罗尔指出的:“对于丹托来说,弗成识别性这种方式,不只是哲学美学的一种技法。丹托在元哲学上确信,个别而言,哲学是由感知的弗成识别性成绩激发的。这就是为什么丹托要保持主意哲学识题不克不及由教训视察来处置。”[③]丹托本人也总结说:“应用设想的例子,将一对弗成识其余货色并置起来,它们属于差别的范围,在表白它们的句子中没有任何货色可能标示这种差别,却以此辨别虚实,这种做法是哲学的特有属性。”[④] 指出这一点很有须要,由于海内读者多数将丹托视为美学家和艺术批驳家,而疏忽了他还研讨形而上学、常识论、伦理学、汗青哲学、迷信哲学、哲学史,只是在1981年之后才会合到美学和艺术批驳下去。由此可见,丹托的美学和艺术批驳,并非血汗来潮或许哗众取宠,而是树立在他深沉的哲学研讨的基本之上。

所谓“弗成识别性”指的是:两个看上去截然不同的货色,此中一个是艺术品,另一个不是,人们凭仗感官无奈将它们辨别开来。然而,这并不即是说它们之间完整没有差别。假如它们之间完整没有辨别,艺术与非艺术之间的界限就彻底消散了。然而,艺术与非艺术之间的界限仍然存在,沃霍尔的《布里洛盒子》被当作艺术品,超市里跟它们截然不同的布里洛盒子被当作平常物。作为艺术品的《布里洛盒子》在1964年就能够卖到一只六百美元的价钱,作为平常物的布里洛盒子则简直一钱不值。丹托艺术实践的重要目标,就是要说明为什么沃霍尔的《布里洛盒子》是艺术品,而超市里跟它们截然不同的布里洛盒子则不是。依据丹托的实践,沃霍尔的《布里洛盒子》之以是是艺术品,是由于它有一种由艺术史、艺术实践和艺术批驳构成的“实践氛围”(atmosphere of theory)可能置身于“艺术界”(artworld)之中。超市里跟它们截然不同的布里洛盒子则没有实践氛围,没有艺术界,因而只是平常物。丹托进一步指出,这种实践氛围或艺术界是“非外显的”(non-manifest),是不克不及由感官辨认的。因而,决议某物能否是艺术品的要害,不在该物能够被感官辨认的特点,而在该物能否领有实践氛围或艺术界。丹托明白说:“将某物视为艺术,请求某种眼睛不克不及识其余货色——一种艺术实践的气氛,一种艺术史的常识:一种艺术界。”[]实践氛围或艺术界是只可思考而弗成感知的,是哲学思考的工具而不是审美观赏的工具。因此,丹托得出论断说:艺术闭幕到哲学之中去了。在艺术闭幕之后,决议艺术身份的不再是审美感知,而是哲学说明。总之,丹托保持艺术与非艺术之间存在差别,然而这种差别是非外显的、弗成感知的。这是丹托艺术实践的中心,他的艺术闭幕实践、弗成识别实践、艺术界实践等等,都是从这个中心开展起来的。

显然,丹托与黑格尔的艺术闭幕论全然差别。在黑格尔那边,艺术之以是要让位给哲学,是由于理念开展到新阶段之后,不克不及被理性地表示,只能被感性地思考,从而超越了艺术的表示范畴,进入了哲学思辨的范畴。与黑格尔差别,丹托对艺术的意识起源于他的现实视察,而不是哲学假设。爱好加入种种展览揭幕式的丹托,将他在画廊和美术馆中展出的货色都称为“艺术品”,不论它们能否契合某种事后的艺术界说。因此,丹托的艺术闭幕论是在对60年月纽约艺术的察看的基本上总结出来的,而不是从任何已有的艺术实践中推导出来的,包含黑格尔的实践在内。丹托对于已有的美学实践无比熟习,他于40年月末进入哥伦比亚大学哲学系进修美学,1949年取得哲学硕士学位,19491950年作为富布莱特学者赴巴黎访学一年,1952年取得哲学博士学位。但是,对于在哥伦比亚大学进修的美学,丹托没有什么好感,由于它们与事先纽约大张旗鼓的艺术实际完整摆脱。丹托回想说:

 

我愁闷地随着欧文·埃德曼(Irwin Edman)研讨美学,跟苏珊·朗格(Susanne K. Langer)研讨的美学更有哲学象征。然而,我素来没有可能将他们教给我的美学与20世纪50年月发明的艺术接洽起来,我也素来没有发明任何对艺术感兴致的人底本应当对美学有所懂得。只有当我碰到沃霍尔的《布里洛盒子》时,我才霎时间心照不宣,明确怎样用艺术来研讨哲学。[]   

 

由此可见,启示丹托的艺术实践的,是安迪·沃霍尔的艺术,而不是事先纽约风行的欧文·埃德曼和苏珊·朗格的美学,也弗成能是19世纪上半期在海德堡和柏林风行的黑格尔美学。在黑格尔讲解美学的时期,沃霍尔的艺术仍是弗成假想的。丹托不无骄傲地谈到,对于研讨艺术实践来说,身居20世纪中前期的纽约有如许主要:

 

我以为生涯在20世纪中前期的纽约就是生涯在哲学家的乐土,由于事先的艺术界一个接一个地抛出最令人惊奇的观点范例的典范。假如某人这些年在哲学上对艺术有兴致,却生涯活着界上的其余处所,这对他来说就太可怜了。我对本人谁人时间生涯在纽约老是心存感谢。我感到只有在谁人时代的纽约才有可能做艺术哲学,这种可能性在汗青上任何其余处所都没有呈现……[]

 

丹托在总结本人的艺术闭幕论时提到了三篇文章:1984年宣布的《艺术的闭幕》(The End of Art),1985年以报告的情势宣布、1987年收入文集的《走向艺术的闭幕》(Approaching the End of Art),以及先以报告宣布、1989年正式宣布于《格兰街》(Grand Street)、1991年收入文集的《艺术闭幕的叙事》(Narratives of the End of Art[]。只管在这三篇文章中丹托都提到了黑格尔,然而假如咱们再往前追溯,特殊是追溯到60年月丹托艺术哲学开端造成的时间,就会发明黑格尔并不在场;相反,对丹托影响最大的,除了事先的艺术实际之外,是剖析哲学和禅宗。

 

 

就像丹托意识到的那样,艺术只是提出成绩,处理成绩还得依附哲学。固然,无论是以黑格尔为代表的德国古典美学,仍是以朗格为代表的古代标记学美学,都无奈答复沃霍尔等人的艺术提出的成绩。要答复纽约艺术家提出的新成绩,须要新哲学。丹托心目中的新哲学就是剖析哲学和禅宗思维。尽管禅宗在中国曾经有了上千年的汗青,然而对于事先的纽约思维界来说,至少对于丹托自己来说,倒是重生事物。丹托乃至发明禅与剖析之间存在某种类似性:

 

我以为剖析哲学的经典著作……像禅师的哲学散文。我无奈描写在哲学思维中发明“道”时的高兴。我能够毫不迟疑地说,这就像顿悟一样,不外这指的是对凌乱的排除。……我以为,我的释教阶段曾经濒临它的目的。不外,经由过程哲学剖析来廓清思维的目的,我始终保持至今。[]

 

由此可见,丹托有段时光研究过禅宗。他发明禅宗与剖析哲学一样,寻求清楚与简练,没有传统形而上学的云山雾罩。丹托厥后没有持续研究禅宗,是由于他以为他研讨禅宗的目标曾经达到,但他并没有废弃剖析的立场和方式。丹托一直在寻求经由过程哲学剖析来廓清思维,让本人的思维变得愈加清晰和简练。或者咱们能够说,丹托所接收的禅宗思维,厥后熔化到了他的剖析哲学之中。不外,我更感兴致的是,丹托进修禅宗的目标是什么?他为什么说他的目标曾经达到了呢?

1964年丹托宣布了奠基其艺术实践基本的《艺术界》一文,这是他第一次实验从哲学下去答复沃霍尔的艺术提出的成绩。在这篇有些锐意寻求剖析的清楚性的文章中,丹托出乎意料地全文援用了青原惟信的这段语录:

 

老衲三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至厥后,亲见常识,有个入处,见山不是山,见水不是水。现在得个休歇处,依前见山只是山,见水只是水。[]

 

对于这段引文,丹托没有做什么说明,只是提醒能够用青原惟信的这段语录所包括的实践模子来解答所谓的弗成识别性困难。在丹托看来,新的艺术摈弃了“艺术身份证实”(artistic identifications),将艺术放回到“实在天下”(the real world)。于是,作为实在天下的一局部的艺术,与实在天下中的事物,也就是所谓的“纯洁实在事物”(the mere real thing)之间的差别,就像“见山是山”与“见山只是山”之间的差别[11]。只管丹托用青原惟信语录中的实践模子来说明他在艺术中碰见的弗成识别性成绩无比贴切,然而,假如不拔出这段语录,该文的论证涓滴不会削弱。以是,虽然是恰如其分的神来之笔,但在《艺术界》一文中,青原惟信的言语更像是天外来客,完整离开了语境。假如不是读到了丹托的带有列传色彩的《上西区的释教》(Upper West Side Buddhism)一文,假如不懂得丹托对于禅宗以致全部西方思维的深刻懂得,读者多数不会严正看待他援用的这段语录。

在《上西区的释教》一文中,丹托具体报告了铃木大拙在哥伦比亚大学哲学系讲解禅宗的情况,特别是禅宗对于他的艺术哲学以致纽约艺术界的深入影响。除了凝听铃木大拙的授课和浏览他的册本之外,丹托还在哥伦比亚大学讲解过“西方人文学科”(Oriental Humanities)课程,而且宣布了一些研讨结果,如1969年出书《奥秘主义与品德:西方思维与品德哲学》(Mysticism and Morality: Oriental Thought and Moral Philosophy)一书,1973年宣布《言语与道:对弗成言说的反思》(Language and the Tao: Some Reflections on Ineffability)一文。由此可见,丹托对西方思维,特别是释教和道家,有相称深刻的研讨。

丹托最初在50年月的形象表示主义绘画中发明西方思维的影响,特殊是形象表示主义对于主动绘画、即兴扮演、有意识释放的寻求,会让人很轻易想起道家推重的解衣盘礴和禅宗推重的无修之修。然而,丹托很快就认识到,与其说禅宗是一种扮演行动,不如说是一种生涯态度。因而,丹托以为,真正遭到禅宗影响的艺术是60年月崛起的波普艺术,而非50年月的形象表示主义。丹托说:

 

让我作为哲学家参与此中的,是波普艺术,尤其是经由过程沃霍尔的作品。……沃霍尔的布里洛盒子例示了某些物体是艺术,它们与一样平常教训中便利运输的一般包装箱现实上毫无差别。艺术与生涯从表面下去看完整一样,哲学的义务就是去说明为什么它们之间是差别的,它们以何种方法是差别的。恰是在这里,我对释教的研讨,尽管没什么了不得,尤其是铃木博士的著作,开端给我供给辅助。[12]

 

当初回过火来看,丹托在1964年的《艺术界》一文中援用青原惟信的语录不是偶尔的。假如说丹托的全体艺术实践要处理的成绩是辨认弗成识别者,也就是说,要将作为艺术作品的《布里洛盒子》与跟它截然不同的、作为平常物的布里洛盒子差别开来,那么,禅宗的思维资本在这方面确实能够有所奉献。在有关禅师修行的记载中,将名义上弗成辨别的事物辨别开来的案例十分丰盛。除了青原惟信借助山川所说的差别地步之外,另有各人耳熟能详的“俱胝一指”的故事,说的是同样的情理。总之,丹托从非外显特点去找艺术与非艺术的差别,显明遭到禅宗的启示。外显特点是传统美学中所说的审美特点,观众从艺术作品中取得的审美享用多数来自外显的审美特点。非外显特点是丹托所夸大的有关艺术作品的哲学说明,它们不是审美观赏的工具,而是哲学思考的工具。

咱们能够进一步诘问:为什么禅宗可能启示丹托答复20世纪60年月纽约波普艺术提出的成绩?给丹托供给启示的为什么不是黑格尔美学,乃至不是丹托所宠爱的剖析哲学?此中的一个主要起因是:这种艺术自身就是在禅宗的影响下开展起来的。正由于如斯,丹托用基于禅宗的实践模子来答复波普艺术提出的成绩就显得特殊随心所欲。丹托说:

 

直到60年月,我从铃木博士那边学到的货色——假如不是经由过程他的报告,就是经由过程他的册本——才找到了进入我的哲学的道路。在50年月的典范中,我没可能看到这种影响。艺术史本身的偏向以一种我以为是保守的方法改变了。铃木博士是有助于惹起这种改变,仍是只不外对它有所奉献而已,这是任何人都无奈肯定地说明白的。不外,做出这种转变的人,他们本人都以或这或那的方法是铃木的先生。无论怎样,当我开端缩小这种改变时,禅的意思呈现了。[13]

 

依据丹托对纽约艺术的察看,60年月的波普艺术彻底转变了艺术史的开展偏向,任何货色都能够是艺术,只有可能给这个货色以公道的哲学说明,只有可能给这个货色制作一种实践氛围,只有可能将这个货色置身于艺术界之中。艺术与非艺术之间的界限,就其可能为咱们的感到识别而言,彻底消散了。在丹托看来,艺术史的这种改变是由禅宗惹起的,详细说来就是由铃木大拙在哥伦比亚大学讲解禅宗这个变乱惹起的。禅宗不只影响到了丹托的艺术实践,并且影响到了丹托的实践所说明的那种艺术活动。禅师们辨认能否得道的方法,启示了丹托辨别艺术品与平常物。对于丹托来说,只有禅宗启示他答复弗成识别性的困难,它的任务就实现了。剩下的任务,就是用剖析哲学的立场和方式建立起一套哲学实践,来处理弗成识别者的辨认成绩。恰是在这里意思上,丹托说他研讨释教的目标实现了。现实上也是如斯,丹托厥后并没有对禅宗做进一步的研讨。

 

 

但是,丹托在禅宗与波普艺术之间做的类比是公道的吗?从直观下去看,波普艺术对时髦、贸易、风行文明的留恋,与禅宗修行在气质上仿佛相隔有距。固然,假如咱们将20世纪60年月开端风行的风行文明视为后产业社会的“担水砍柴”,波普艺术与禅宗修行之间的差距也并非完整无奈填补。然而,丹托的艺术实践与禅宗思维之间依然存在着要害区别,让咱们做进一步的辨析和提醒。

丹托十分重视青原惟信的那段语录,除了1964年在《艺术界》一文中援用之外,在1981年出书的《平常物的嬗变》一书、1995年宣布的《日本前卫艺术》、2004年宣布的《上西区的释教》和2013年出书的活着哲学家丛书《丹托哲学》中回应苏珊·费金的文章中,也做了全文援用。假如咱们仔细剖析丹托着墨未几的说明,会发明他的懂得是有所变更的。青原惟信的语录波及禅宗修行的三个阶段或地步,丹托对于艺术史或许艺术本身的见解也能够辨别三个阶段或范例,既然丹托以为二者在实践模子上相似,咱们能够经由过程它们的彼此婚配来廓清它们之间的关联。

在青原惟信的语录中,禅宗修行的三个阶段或地步能够简称为:见山是山;见山不是山;见山只是山。在丹托的艺术实践中,艺术也能够辨别为三个阶段或范例:一是纯洁的平常物;二是艺术史之中的艺术;三是艺术史之后的艺术。咱们也能够将纯洁的平常物视为艺术史之前的艺术。鉴于在艺术史之前无所谓艺术,艺术史之前的艺术实在就是平常物。有了艺术史之后,艺术与平常物之间有了辨别,这种辨别是能够用感官辨认出来的,艺术品存在的审美特点成为保持艺术身份的主要标记。这种艺术就是艺术史之中的艺术。丹托所说的在60年月纽约产生的波普艺术,彻底转变了艺术史的开展偏向,将艺术史推向了起点,因此是艺术史之后的艺术,丹托自己爱好称之为“后汗青艺术”(post-historical art)。

当初咱们来看看禅宗的三地步与艺术的三阶段是怎样婚配的。在《艺术界》一文中,只管没有明言,然而丹托的婚配是十分明白的:“见山是山”婚配平常物,“见山不是山”婚配艺术史中的艺术,“见山只是山”婚配后汗青艺术。平常物与艺术史中的艺术之间的差别是感官能够识其余,艺术史中的艺术之以是成为艺术,就在于它们可能供给一系列的感到特点,让咱们从中取得审美享用。后汗青艺术废弃了艺术史中的艺术对感到特点的寻求,咱们从感到上无奈将后汗青艺术与平常物差别开来,然而它们之间并非没有差别,它们之间的差别相似于“见山是山”与“见山只是山”的差别,这种差别能够思考,但无从感知。在《平常物的嬗变》中,丹托保持了这种婚配,同时做了如许的说明:

 

他将山(只)看作山,不外这并不是说他像早年那样将山看作山,由于他是经由一系列庞杂的精力修炼以及差别平常的形而上学和意识论之后,回到见山是山。当青原说山(只)是山的时间,他在做一种宗教陈说:经由过程将山酿成宗教工具,山与宗教工具之间的对照消散了。[14]

 

我在翻译这段笔墨时以加括号的情势夸大了原文中两处原来不存在的“只”,目标是让读者认识到丹托念叨的是第三个阶段,而不是第一个阶段。在丹托看来,第一个阶段的“见山是山”是一个一样平常陈说,第三个阶段的“见山只是山”是一个宗教陈说。尽管从感到下去看,“见山是山”与“见山只是山”并没有差别,然而它们其实是两种完整差别的陈说,讲的是两种完整差别的事件。以此类推,只管从感到下去看,后汗青艺术与平常物并没有差别,然而后汗青艺术是艺术,平常物不是艺术。

19951月,丹托在《国度》(The Nation)杂志宣布批评文章《日本前卫艺术》。他明白将形象表示主义视为合乎青原惟信第二地步的艺术,将波普艺术视为合乎第三地步的艺术[15]。在丹托的文本中,形象表示主义象征着艺术史中的艺术的顶峰,波普艺术则象征着后汗青艺术的开端。因此,在丹托的文本中,在禅宗的三地步与艺术史的三阶段之间所做的婚配是公道的。

丹托在禅宗的三地步与艺术史的三阶段之间所做的婚配或许类比,确实是富有启示性的。然而,丹托疏忽了它们之间的主要区别。这种差别重要表现在旁边阶段,即禅宗的“见山不是山”与艺术史中的艺术,它们之间的婚配是有疑难的。艺术史中的艺术与平常物差别。比方说,艺术史中的艺术是平常物的再现,而不是平常物。这种本体论上的差别,在古德曼的《艺术的言语》(Languages of Art)中失掉了明白说明。在古德曼看来,“一幅康斯特布尔的马尔伯勒城堡的绘画,与其说像那座城堡,不如说像任何别的一幅绘画”[16]。城堡是建造,绘画不是。人们能够生涯在城堡里,但不克不及生涯在绘画里。然而,在“见山是山”与“见山不是山”这两个阶段或地步中,山并没有什么差别。艺术史中的艺术家转变了平常物,然而禅宗修行并没有转变山。正由于如斯,丹托不加辨析地将它们婚配起来是有疑难的。

在《上西区的释教》一文中,丹托对青原惟信语录的说明好像有了变更:

 

任何一个进修西方形而上学的先生对于青原的精力路程都能感同身受。像咱们各人一样,他从知识中的天下开端。然后他阅历一个天下满是幻觉的阶段,就像在吠檀多(Vedanta)中那样。不外,他终极明确幻觉只是幻觉——知识天下就是形而上和宗教上的最终。循环就是涅槃。没有什么将幻觉与切实区别开来,不须要任何货色来差别艺术品与纯洁实在物。这不是说它们之间没有差别,而是说它们之间的差别无需瞥见。这一点在美学文献中还没有成为一个成绩,美学老是天经地义地以为,艺术品作为艺术品,总有一个坚固的先行的统一性。[17]

 

从这段笔墨中能够看到,丹托将第二阶段视为幻觉,将第三阶段视为切实,似乎以为第二阶段与第三阶段的关联是名义上看起来类似而本质上差别。同时,丹托仿佛弱化了第一阶段与第三阶段的差别,夸大了它们的雷同。如斯一来,名义类似而本质差别这种关联就存在于第一阶段与第二阶段之间,或许存在于第二阶段与第三阶段之间。鉴于丹托夸大后汗青艺术领有实践氛围,而实践恰是禅宗修行的第二阶段的幻觉之源,因而,后汗青艺术与平常物之间的差别,好像愈加相似于“见山不是山”与“见山是山”的差别。依照这种说明,三个阶段的山就都没有转变,改变的只是修行者对于山的感知或说明。

或者,丹托自己并不会批准我这里的揣测,然而,将实践说明招致的平常物的嬗变视为后汗青艺术,无论在实践上仍是现实上都愈加公道。就丹托特殊推重实践说明来说,后汗青艺术只到达禅宗修行的第二个阶段,仿佛还没有达到“见山(只)是山”的地步。

 

 

遗憾的是,禅宗对于丹托的影响,在东方学术界不是被完整疏忽,就是被轻描淡写地看待。在卡罗尔近来研究丹托的专著《丹托的艺术哲学》一书中,禅宗的影响完整没有被说起。在大少数剖析美学家看来,丹托回想禅宗对他的影响,只是为了让本人的学术生活显得愈加风趣,禅宗对于丹托的哲学并没有本质性的影响,丹托的哲学尤其是他的“弗成识别性”方式论完整是丹托本人的发现。我以为这里存在文明偏见。“弗成识别性”方式论是禅宗的特点,它在任何哲学中都没有在禅宗那边表示得那么凸起和主要,没有禅宗的启示,丹托不太可能自发地将“弗成识别性”作为本人的哲学方式论。令人快慰的是,禅宗对丹托的影响,除了失掉他本人的承认之外,也惹起了多数哲学家的存眷,笔者等待更多的中国粹者可能参加这方面的研讨。

罗伯特·所罗门(Robert Solomon)和凯斯琳·希金斯(Kathleen Higgins)留神到丹托援用青原惟信的语录。他们以为,丹托借助禅宗来表白由认识激发的改变,这种改变就像就像黑格尔的“抛弃”那样,同时包括了否认和超出。恰是经由过程禅宗的觉解,一样平常生涯的平常物被付与意思,进而变容为艺术品。所罗门和希金斯以为,丹托借助禅宗表白的,除了由认识激发的改变之外,另有“所有众生,皆有佛性”。正由于如斯,丹托竭力主意艺术跟美有关。认识觉悟能够让全部事物变容,尤其是可能让那些平淡的、陈旧的、令人不快的、以致邋遢腌臜的货色变容。丹托对于今世艺术惹起的恶心的确定,是众生皆有佛性的影响的成果。[18]

加里·夏皮罗(Gary Shapiro)对丹托艺术哲学中的禅宗影响的存眷,源于福科对沃霍尔作品的解读。同丹托一样,福科也将沃霍尔视为反动性的艺术家,然而他们对于沃霍尔的解读完整差别。丹托着重的是沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛包装箱之间在感官上的弗成识别性,福科感兴致的是沃霍尔的《布里洛盒子》老是成批呈现。换句话说,丹托只存眷一个《布里洛盒子》,福科研讨的是由浩繁盒子构成的《布里洛盒子》安装。夏皮罗灵敏地指出:“福科看到了沃霍尔的批量出产在统一个抽象的反复、倍增和繁殖方面的意思:坎贝尔汤罐头、布里洛盒子、玛丽莲·梦露和杰姬·肯尼迪的脸,都以成排、网格或许矩阵的情势摆放,差未几能够无穷地增添。相反,丹托只对这一点入神:无奈从视觉大将单个沃霍尔的《布里洛盒子》与超市货架上的布里洛盒子差别开来。”[19] 恰是经由过程反复,夏皮罗发明了沃霍尔作品与禅宗之间的关系。夏皮罗对禅宗的“阶段”的懂得与丹托差别。在丹托眼里,禅宗最主要的启发是觉解,经由过程觉解激发天下意思的变更。借用丹托本人的术语来说,这种变更就是带有宗教象征的变容或许嬗变(transfiguration)。沃霍尔的《布里洛盒子》就是借助艺术实践、艺术史和艺术批驳等认识活动,将超市货架上的布里洛盒子变容为艺术品。沃霍尔的《布里洛盒子》与超市货架上的布里洛盒子之间的物理差别,被完整疏忽不计了。在夏皮罗看来,禅宗对沃霍尔的启示不是觉解而是“空”,经由过程一直反复而构成的“空”。这恰是福科从沃霍尔作品中所看到的要害之处。夏皮罗指出:

 

与丹托用他的洞见也就是平常图像被变容为艺术往返应沃霍尔的作品差别,福科看到的是平常意思被抽闲了而不是被变容了。丹托在沃霍尔那边看到了丰满和充盈的意思,一样平常生涯被变形和晋升到一种新的(黑格尔式的)自我认识程度;福科看到的是一直反复的图像在倒空和剖析过程中形成的感到衰减和闪耀。尽管福科在他的著作中简直没有说到释教或许其余西方冥想实际,然而他对沃霍尔的抽象刻画能够被视为一种释教文本。它说的是一种如许的懂得:由闪闪耀烁的反复(稍微的变更强化了这种闪耀效果)所表现的“核心即无”和“永久幻象”。福科似乎发明了反复诵念咒语或许反复注视图像的实际的等价物,在此中词语或许表面不再指向(refer)而是表现(reveal)“变乱被剥去的情势”或许“永久幻象”。[20]

 

同样发明了沃霍尔与禅宗的关系,然而丹托看到的“悟”,夏皮罗和福科看到的是“空”。假如侧重于“空”的话,就有可能将艺术的核心从工具转向主体,即从艺术品转向艺术家。遗憾的是,夏皮罗并没有沿着禅宗的路向持续摸索。

舒斯特曼也留神到了丹托思维与禅宗的关联,并且看到了禅宗在将艺术作为生涯方法来实际方面所存在的潜力,在某种意思上实现了由艺术品向艺术家的转向。不外,舒斯特曼仿佛对禅宗做了过于简略化的懂得,没有看到丹托所器重的弗成识别性所存在的主要代价。舒斯特曼在讲演本人的坐禅教训时,夸大禅悟不只可能将面前的事物由丑恶的平常物改变为冲动民气的美,并且可能将修行者本人由平常人改变成为艺术品。[21]假如舒斯特曼所言不虚,美学便又回到了传统的轨道,即经由过程外显特点来辨认审美主体和审美工具,而经由20世纪剖析美学的浸礼,传统美学经由过程外显特点来辨认审美主体和审美工具的做法曾经被证实艰苦重重。

在《言语与艺术》一文中,苏珊·费金(Susan Feagin)对丹托与禅宗的关联做了较深刻的剖析。在费金看来,丹托借助青原惟信的语录来说明弗成识别性长短常胜利的,然而,禅宗并不支撑丹托的艺术哲学,由于丹托艺术哲学的中心是实践说明,也就是说实践说明而非审美特点是决议某物能否是艺术品的要害,而禅宗在基本上是反实践、反说明甚至反言语的。[22]费金的批驳相称中肯,禅宗并不克不及点石成金,凭仗觉解将平常物变容为艺术品。

 

 

丹托引入禅宗来解读艺术,今世艺术家遭到禅宗的影响而发明艺术,攻破了艺术与非艺术的界限,让艺术到达它的起点。这是艺术史上的一场剧变。丹托最早认识到这场剧变,而且对它做出了出色的实践阐释。然而,丹托实践的范围也长短常显明的,他并没有走出决议性的一步,终极仍是没能从以艺术品为核心的旧艺术体系之中脱身,没有揭开以艺术家为核心的艺术新时期的尾声。

家喻户晓,在禅宗的修行中,山一直没有变更,变更的只是人。假如丹托认为“见山不是山”是对山的转变,那么他对禅宗的懂得就有相称大的偏向。无论怎样,丹托执著于将沃霍尔的《布里洛盒子》说明为艺术品是有成绩的。假如他意识到禅宗修行转变的不是工具,那么他就不该该如斯执著。现实上,丹托的说明并不胜利。假如沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子真的毫无差别,那么丹托的实践就不只可能将沃霍尔的《布里洛盒子》嬗变为艺术,并且可能将超市里的布里洛盒子嬗变为艺术。换句话说,自沃霍尔和丹托之后,全部布里洛盒子都酿成了艺术品。假如真是如许的话,就无论怎样也不克不及将沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里的布里洛盒子差别开来,不克不及将艺术品与非艺术品差别开来。丹托之以是还热衷辨别,除了对禅宗的懂得有所偏向之外,资源主义对艺术品的拜物教也是一个弗成疏忽的起因。

沃霍尔和丹托原来能够彻底废除人们对艺术品的崇敬,让艺术走向闭幕。然而,就像丹托自己重复申明的那样,艺术的闭幕并非指艺术的殒命,而是指有关艺术的故事的报告告一段落,就像中国章回小说那样,到了“欲知后事怎样,且听下回剖析”的时间。丹托不只没有宣判艺术的极刑,甚至没有禁止人们持续讲艺术的故事。他只不外是宣布东方艺术界几种重要的报告方法都将艺术的故事讲完了,或许说有关艺术史的巨大叙事闭幕了。假如还要持续讲艺术的故事,就得重起炉灶,报告接上去要产生的事件。然而,丹托坦承,他只是晓得该讲的故事讲完了,并不晓得将要产生的事件是什么,不晓得接上去的故事该怎样讲。

现实上丹托所谓讲完了的艺术故事,只是缭绕艺术品讲的故事。假如他当真看待禅宗的启发,就有可能将存眷的重心从艺术品转向艺术家。也就是说,接上去报告的艺术的故事将缭绕艺术家开展。我想这种可能性是存在的。假如咱们回想艺术开展的汗青,就会发明对艺术品的崇敬也是特定汗青阶段的产品。在汗青上很长一段时光里,艺术家比艺术品更主要。正如贡布里希所言:“真的没有艺术那种货色。有的只是艺术家。”[23]

 

(作者单元 北京大学艺术学院)

(义务编纂 张颖)

 

 

[] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Cambridge and London: Harvard University Press, 1981, p. 56.

[] Arthur Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York: Columbia University Press, 1986, p. 83.

[] No?l Carroll, “Essence, Expression, and History: Arthur Danto’s Philosophy of Art,” in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, second edition, p. 120.

[] Arthur Danto, “Replies to Essays,” in Danto and His Critics, p. 288.

[] Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), p. 580.

[] Arthur Danto, “The End of Art: A Philosophical Defense”, History and Theory, Vol. 37, No. 4 (Dec., 1988), p. 134.

[] Arthur Danto, “Replies to Essays,” in Mark Rollins (ed.), Danto and His Critics, Malden, MA: Wiley-Blackwell, 2012, p. 290.

[] Arthur Danto, After the End of Art, p. 17. 奇异的是,丹托没有提到奠基他全部艺术哲学基本的《艺术界》一文。

[] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, in Jacquelynn Baas and Mary Jane Jacob (eds.), Buddha Mind in Contemporary Art, Berkeley and London: University of California Press, 2004, p. 52.

[] Arthur Danto, “The Artworld,” The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), p. 579.

[11] Arthur Danto, “The Artworld”, The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19 (1964), pp. 579-580.

[12] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, p. 57.

[13] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, pp. 55-56.

[14] Arthur Danto, The Transfiguration of the Commonplace, p. 134.

[15] Arthur Danto, “Japanese Avant-garde Art”, Madonna of the Future: Essays in a Pluralistic Art World, Berkeley: University of California Press, 2001, p. 106.

[16] Nelson Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols (Indianapolis: The Bobbs-Merrill, 1968), p. 5.

[17] Arthur Danto, “Upper West Side Buddhism”, p. 58.

[18] Robert Solomon and Kathleen Higgins, “On the Use and Disadvantage of Hegel for Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, Chicago: Open Court, 2013, pp. 659-660.

[19] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, in Danto and His Critics, p. 200.

[20] Gary Shapiro, “Art and Its Doubles: Danto, Foucault, and Their Simulacra”, p. 213.

[21] Richard Shusterman, “Art as Religion: Transfigurations of Danto's Dao”, in Danto and His Critics, pp. 251-266.

[22] Susan Feagin, “Language and Art”, in Randalle Auxier and Lewis Hahn (eds.), The Philosophy of Arthur Danto, pp. 583-594.

[23] Ernst Gombrich, The Story of Art, London: Phaidon Press, 1995, p. 15.

(北京大学艺术学院)



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